Тонкости предпечатной подготовки: советы типографии
Как максимально прикладная, масштабная и затратная сфера дизайна, упаковка обязывает дизайнера разбираться в технологиях производства, чтобы не только избегать недостоверных и невоплощаемых решений, но и знать способы элегантной экономии клиентских средств; здесь выигрывает тот, кто экономит. В этом году упаковочный интенсив в БВШД впервые включил в себя модуль «Производство», прошедший в типографии «Глобус Континенталь». Избранное из модуля – в четырех горячих дизайнерских вопросах и четырех ответах Алексея Фатеева, начальника отдела дизайна и верстки.
Почему препресс занудствует?
Упаковка – это огромные тиражи. Огромные тиражи – соразмерная ответственность. Препресс вынужден быть дотошным, педантичным, неподкупным – и да, если угодно, занудным. (Спасибо за вопрос))
Пожалуйста, начинайте работу со знакомства с техническими требованиями. Почти все требования типовые, но они различаются в нюансах. Во всех говорится о том, что изображения должны быть подлинкованы, во всех оговаривается адекватное использование «суперэффектов» и указывается предельное количество краски – это важно. Отдельная головная боль – порядок в слоях, если его нет, это сразу говорит о непрофессионализме. Запомните раз и навсегда: все изображения для вывода на выборочный лак, все контуры тиснения, конгрева, биговки и прочих постпечатных этапов должны быть убраны в отдельные слои и соответствующим образом поименованы. А если вы печатаете сразу несколько коробок, разложите макеты каждого вида по своим папкам.
Поймите, что порядок в макете – это обязательная часть вашей работы над упаковкой, и смиритесь.
Мы всегда бросаем первый взгляд на штрих-код. Он должен быть строго черным: если код состоит из нескольких красок, при печати они могут вылезти друг из-под друга, и сканер такое не считает. Как правило, код генерится в программе Corel, которая при экспорте в Illustrator прогоняет его через RGB, так что такие вещи надо проверять.
Ну и классика – то, каким удивительным образом дизайнер порой способен намешать краски. Например, наложить серебряный пантон на бронзовый и сверху еще чем-нибудь покрыть; на мониторе это выглядит красиво, но с технологией несовместимо. Или поставить белый цвет оверпринтом: на мониторе он, опять-таки, виден, а на коробке его не будет. В этом смысле фантазия мастера практически безгранична, – но как правило, мы понимаем, какого эффекта он хотел добиться, и допустимыми средствами адаптируем идею к печати.
Денис Владимирович
Из недавних абсурдных вещей, которые никто, включая нас, не заметил, – история с упаковкой формата «крышка-дно». Мы разработали крой, подписали каждую сторону. Отправили заказчику, который решил накладывать дизайн самостоятельно и… случайно на дно положил изображение крышки, а на крышку – дизайн дна. Макет вернулся к нам, и когда мы сравнили его со своим кроем, дно у нас совпало с нашим дном, а крышка – с нашей крышкой. Так и запустили в печать.Такую коробку, как в результате получилась, я видел впервые. Можно было, конечно, предложить заказчику использовать ее, как ноу-хау, но мы все-таки перепечатали тираж.
Что вы сделали с моим макетом?
Как правило, дизайнер рисует макет на приблизительном крое, совершенно не адаптированном к печати. Поэтому любая заявка, какой бы сложной она ни была, сначала уходит к конструктору, который создает на ее основе грамотную технологичную раскладку. Уже на нее верстальщик снова накладывает исходное изображение и укомплектовывает макет всякой технической информацией. Расставляет сводные кресты, треппинги, оверпринты, шкалки – все детали, которые помогают печатнику приладиться и страхуют готовый макет от дефектов вроде появления белого незапечатанного картона на стыках красок.
Конкретно у нас есть еще одна метка. Она выглядит как тонкая полоска, но если посмотреть на нее под микроскопом, можно увидеть слово «Глобус», напечатанное микротекстом. Это метка защиты: если заказчик приходит с жалобой на плохую коробку, мы можем разорвать ее и посмотреть, а наша ли она вообще.
После того как все эти метки расставлены, макет прогоняется через рип. Это софт, который раскладывает макеты по цветам и обсчитывает каждый, переводя его на доступный для машины язык. Если, по мнению рипа, с макетом что-то не так – допустим, какую-то картинку не понял, – он выдает ошибку или распечатывает файл с пятном. А если все хорошо, дает добро на печать. В этом случае тот же макет выводится на металлические пластины, печатник навешивает их на машину, прилаживается по цвету, прогоняет первые листы, подписывает эталонный лист и – запускает основной тираж.
Цветопроба – это же гарантия?
То, что мы можем еще до печати показать вам будущие цвета, – большой плюс. Но нужно помнить, что цветопроба и печать – это две разных технологии, и симулирование одного другим всегда в некоторой степени условно. И конечно, никакая цветопроба не имеет юридической силы.
Проба отражает действительность процентов на 80 – 90. Почему? Потому что люди видят по-разному, а значит, и приборы могут быть калиброваны не идеально. У одного погрешность в плюс, у другого в минус, – в сумме получается приличная погрешность. Кроме того, приборы производят разные компании, которые, конкурируя друг с другом, создают свои формулы расчета, свою технологию, свою математику.
Далее: между макетом, который вы видели на экране, и макетом, который вы потом берете в руки, стоит причудливое взаимодействие множества факторов. Это влажность материала: вы на мокром картоне напечатаете один результат, а на пересушенном другой. Это его качество: отечественный картон, например, в этом смысле непредсказуем. Наконец, неизбежный конфликт форматов: монитор работает методом вычитания, а печать – методом сложения. Чтобы на черном экране высветить белую точку, вам надо ударить в это место тремя лучами – красным, зеленым и синим (отсюда и название «экранной» цветовой модели – RGB, red, green и blue). А чтобы напечатать на листе черную точку, – совместить в одном месте голубой, пурпурный, желтый и черный (это «полиграфическая» цветовая модель, CMYK – cyan, magenta, yellow и key color). Здесь формула одна – там другая, здесь цвет отнимаем – там складываем, а результат хотим одинаковый! Когда речь идет о черном или белом цвете – все легко, а когда это полутон, легкий-легкий оттенок, где степень отнимания – ноль целых, одна сотая?
А с пантоном-то что не так?!
CMYK состоит из маленьких-маленьких точечек (dpi – это как раз количество таких точечек на определенный масштаб). Чем меньше исходного цвета, тем реже точки располагаются друг от друга. Чем интенсивнее цвет – тем точки друг к другу ближе. Понятнее всего это на черном и сером цветах: если поставишь точки интенсивно друг к другу, получится яркий черный, разнесешь на 50% – получится дышло, которое в целом будет серым.
Легкий цвет, в котором все точки раскиданы по большой площади, в микроскоп выглядит как неаккуратная расползающаяся сетка. Чтобы избежать грязи из трех цветов и сеточных переходов, эту сетку меняют на один готовый цвет, стопроцентный. Он создается изолированно: краски мешаются и наносятся с отдельной секции.
«Pantone» – это попытка заменить цвета, которых не существует в природе, или которые передаются способом CMYK’a некорректно, визуально неприятно, некрасиво и так далее. C одной стороны, он расширяет цветовой охват производителя, с другой, позволяет достичь идентичности цвета по всему тиражу (и вообще на всех тиражах, сделанных в любой точке мира). Печатать пантоны легче, чем несколько легеньких цветов.
Евгений Александрович
Но вообще «Pantone» – тема для печатников болезненная, она у сердца у всех. Сама компания признается: цвета, которые мы вам даем, – не эталон, а инструмент, позволяющий сориентироваться. Так вы это заказчику нашему объясните, заказчик не верит! Нередко бывает, что наш типографский веер попадает в точку, а веер заказчика – нет. Более того, однажды клиент принес веер с краской, которую мы не смогли напечатать: ее попросту не существует в природе. Оказалось, заказчик вклинился в некий промежуточный выпуск, ни до, ни после которого эта краска не появлялась; кажется, до сих пор машет по всей Москве этим веером, ищет подрядчика…
Как достичь легкого оттенка CMYK’ом? Представьте себе краску, в которой 2% черной и 10% красной, а остальное – прозрачный лак. Получается, что у печатника есть некие 2% краски, которые он вынужден наносить, как и остальные – с огромных машинных валов. Если печатник плюнет в эту печатную машину, то эти два процента краски тут же дадут 10%-колебание цвета. Этой краски ничтожно мало! Любая былинка на валу тут же даст разнотон! Тираж начнется одним цветом и закончится другим.
Я не говорю уже о балансе вода-краска, с ним тоже еще как мучаются люди. В воде есть примеси, вода имеет свою жесткость; если коммунальщики где-то бросили хлор для дезинфекции, ты утром набираешь в чайник воду с одним pH, а вечером уже с другим. Вот и печатник утром получает один тираж, а вечером уже другой, и сделать ничего не может. Поэтому когда краска стопроцентна, работать намного легче. И если в машину плюнули, невооруженным глазом вы этого никогда в жизни не заметите.
А совсем недавно один из самых известных производителей оборудования презентовал своим клиентам математическую программу, которая проводит работу с цветом по его спектральным характеристикам, по физическим и химическим законам, а не по веерам-номерам. Сейчас ее понемногу официально начинают вводить в других типографиях.
Во всех говорится о том, что изображения должны быть подлинкованы — совершенно не согласен. Только PDF! Только растеризация всех картинок вместе с эффектами!
Как правило, код генерится в программе Corel, которая при экспорте в Illustrator прогоняет его через RGB, так что такие вещи надо проверять. — генераторов ШК для Иллюстратора море.